Zadania jawne CKE
2026 – 2028

Literatura nie rozstrzyga problemu cierpienia, ale pomaga go znieść — przez wspólne pytanie, przez świadectwo, przez nadzieję.

Refleksja Koheleta jest aktualna — pozwala odróżnić sprawy istotne od pozornych.

Apokalipsa funkcjonuje w kulturze jako matryca myślenia o końcu — także świeckim, historycznym, pokoleniowym.

Mitologia utrwala przekonanie, że człowiek najpełniej ujawnia swój system wartości wtedy, gdy musi za nie zapłacić wysoką cenę.

Mity pokazują, że człowiek nie może bezkarnie naruszać porządku moralnego. Kara bywa surowa, ale ma sens ostrzegawczy i dydaktyczny.

Mitologia uczy, że miłość nie zawsze pokonuje śmierć biologicznie, ale potrafi przekroczyć jej sens: ocala pamięć, wierność i gotowość do ofiary.

Iliada pokazuje heroizm jako postawę tragiczną: człowiek nie zawsze może zmienić los, ale może zdecydować, jak wobec niego się zachowa.

Antygona pyta, czy istnieje prawo wyższe niż rozkaz państwa. Dlatego tragedia Sofoklesa pozostaje aktualna w każdej epoce.

Tragedia grecka pokazuje, że przeznaczenie ogranicza człowieka, ale nie odbiera mu odpowiedzialności za wybory i sposób działania.

Utwór pokazuje, że cierpienie matki jest doświadczeniem uniwersalnym, przekraczającym granice epoki i religijnej symboliki.

Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią wykorzystuje makabrę i groteskę, aby przypomnieć o odpowiedzialności człowieka za własne życie.

Roland jest wzorem rycerza średniowiecznego, ale jego postawa pokazuje również napięcie między heroizmem a pychą.

Makbet pokazuje, że nie da się przerzucić winy na okoliczności, jeśli człowiek świadomie wybiera zło.

Tragedia Makbeta nie polega na tym, że los go zmusił, lecz na tym, że sam wybrał drogę przemocy.

Makbet jest ostrzeżeniem przed władzą oderwaną od etyki i odpowiedzialności.

Skąpiec pokazuje, że pieniądz może dawać bezpieczeństwo, ale jako cel sam w sobie niszczy człowieka.

Molier pokazuje rodzinę zaburzoną przez egoizm dorosłych i brak szacunku dla podmiotowości dzieci.

Satyra Krasickiego śmieszy, ale jej zasadniczym celem jest diagnoza i korekta ludzkich przywar.

Romantyzm na trwałe zmienił sposób, w jaki literatura mówi o niewidzialnym — emocjach, intuicji, sferze duchowej.

Ballady utrwalają wiarę w sprawiedliwość kosmiczną — odpowiedź na bezradność jednostki wobec zła.

Mickiewicz daje pokoleniowy portret — niewinnych, młodych, niszczonych przez politykę. Tragiczny topos, który powtarza się w polskiej historii.

Mesjanizm na 100 lat ukształtował polskie myślenie o historii. Dziś rozumiany krytycznie, ale fundamentalnie wpisany w kulturę.

Pytanie Mickiewicza wraca w każdej generacji: co robić w obliczu opresji — milczeć, kolaborować, walczyć?

Mickiewicz ukazuje religijny pluralizm postaw — od pychy do pokory. Każda jest formą poważnego dialogu z Bogiem.

Sen i widzenie to w utworze narzędzia poznania metafizycznego — ukazują sens dziejów i wnętrze człowieka głębiej niż jawa.

Odwołania biblijne budują sakralną interpretację historii: cierpienie Polski wpisane zostaje w chrześcijański porządek ofiary i odkupienia.

Człowiek jest w utworze przedmiotem sporu sił nadprzyrodzonych; jego wybór między pychą a pokorą decyduje o losie duszy.

Wolność jawi się jako wartość nadrzędna — polityczna, twórcza i moralna — o którą człowiek gotów jest walczyć i cierpieć.

Samotność jest ceną wielkości i buntu — romantyczny indywidualista zostaje sam wobec ludzi, historii i Boga.

Prus pokazuje, że miłość może być zarazem motorem czynu i źródłem klęski — gdy kieruje się ku wyidealizowanemu, nierzeczywistemu obrazowi. Ta sama siła, która pchnęła Wokulskiego do zdobycia majątku i pozycji, odebrała mu potem rozsądek, godność i wolę życia — nie dlatego, że kochał, lecz dlatego, że kochał złudzenie. Odpowiedź na pytanie z tematu nie jest więc prostą alternatywą: o tym, czy miłość buduje, czy niszczy, rozstrzyga nie samo uczucie, ale jego przedmiot i to, czy człowiek zachowuje przy nim wewnętrzną samodzielność. Losy Baryków z Przedwiośnia dopowiadają jeszcze jedno: nawet miłość spełniona i budująca nie jest bezpieczna, bo może ją zniszczyć siła zewnętrzna — historia. Dojrzała wypowiedź powinna zatem ukazać miłość jako siłę potężną, lecz moralnie nieprzesądzoną, której kierunek nadają dopiero człowiek i okoliczności.

Ochocki, Rzecki i Geist różnią się wszystkim — pochodzeniem, wykształceniem, skalą marzeń — a łączy ich jedno: praca jest dla nich odpowiedzią na pytanie, po co żyją. Prus nie powtarza jednak haseł swojej epoki bezkrytycznie: pokazuje, że społeczeństwo nie potrafi wykorzystać ludzi takich jak Geist i Ochocki, a najuczciwsza praca Rzeckiego niczego w tym świecie nie zmienia. Pasja jest więc wartością, ale sama nie wystarcza — potrzebuje świata, który zechce po nią sięgnąć. Powieść stawia przy tym pytanie trudniejsze niż pochwała pracowitości: pasja nie chroni sama z siebie, bo można ją porzucić, jak zrobił to Wokulski. Dojrzała wypowiedź powinna zatem pokazać, że o wartości pracy decyduje nie sam wysiłek, lecz wierność temu, co się pokochało.

Majątek i pochodzenie nie są w tych powieściach tłem obyczajowym — są mechanizmem, który decyduje, kto z kim może być blisko. Prus rozdziela przy tym dwie siły, które łatwo pomylić: majątek da się zdobyć, pochodzenie jest przypisane raz na zawsze, dlatego Wokulski może być bogatszy od Łęckich i nadal pozostawać dla nich kimś z zewnątrz. Wokulski przegrywa więc nie dlatego, że jest za biedny, lecz dlatego, że jest z niewłaściwej sfery; Sonia Marmieładowa upada nie dlatego, że jest zła, lecz dlatego, że jest z niczego. Obaj pisarze dochodzą do tej samej diagnozy: pieniądz przestał być narzędziem, a stał się miarą człowieka. Trwałe okazują się zatem wyłącznie te więzi, które powstają poza rachunkiem — wierność Rzeckiego wobec Wokulskiego i miłość Soni do Raskolnikowa.

Prus nie mówi, że marzyć nie warto — mówi coś trudniejszego: że o losie marzenia decyduje jego przedmiot. Kto marzy o człowieku, którego sobie wymyślił, albo o historii mającej potwierdzić jego młodość, ten zderzy się z rzeczywistością i przegra. Kto marzy o czymś, co da się zbadać i zbudować, ten rzeczywistość zmienia. Dlatego Lalka kończy się jednocześnie zniknięciem Wokulskiego i wyjazdem Ochockiego — a powieść jest ostrzeżeniem przed myleniem ideału z rzeczywistością, nie zachętą do rezygnacji z marzeń.

Odpowiedź na pytanie z tematu nie jest alternatywą. Miasto jest przyjazne i wrogie jednocześnie, ponieważ stanowi wierne odbicie społeczeństwa, które je zbudowało: daje szansę tym, którzy mają czym płacić, i pochłania tych, którzy nie mają nic. Prus nie oskarża zatem miasta — oskarża porządek, który dopuścił, by w tej samej Warszawie istniały salony i Powiśle. Znamienne, że wrogość przestrzeni jest u niego odwracalna: skoro Paryż udało się pomyśleć i uporządkować, to Powiśle również da się naprawić. Miasto jest więc w Lalce nie tyle bohaterem, ile diagnozą — pokazuje dokładnie tyle, ile warte jest społeczeństwo, które w nim mieszka.

Wspomnienia mogą być dla człowieka wszystkim: domem, sumieniem, tożsamością i więzieniem. O tym, czym się staną, nie decyduje jednak ich treść, lecz kierunek — czy prowadzą do teraźniejszości, czy od niej odwodzą. Rzeckiemu pamięć daje tożsamość i wierność, ale zamyka go w epoce, która minęła; Łęckim służy wyłącznie do odrzucania faktów; Wokulskiemu otwiera oczy na własną idealizację, gdy jest już za późno. Symbolem tego stanu są nakręcane zabawki na wystawie sklepu — poruszają się z całych sił i nie posuwają ani o krok. Mickiewicz pisze pamięć po to, by dać wygnańcom przyszłość; Prus pokazuje ludzi, którym pamięć tę przyszłość odebrała.

Sienkiewicz „ku pokrzepieniu serc” gloryfikuje odwagę i przemianę bohatera, przeciwstawiając je tchórzostwu i zdradzie w obliczu zagrożenia ojczyzny.

Dostojewski pokazuje, że najtrudniejsza walka toczy się z samym sobą — z własną pychą i teorią; jej wygranie oznacza moralne odrodzenie.

Dostojewski dowodzi, że kara moralna — cierpienie sumienia — jest nieunikniona i głębsza niż prawna; dopiero jej przyjęcie otwiera drogę do odkupienia.

Powieść pokazuje poświęcenie jako najwyższy wyraz miłości bliźniego — Sonia oddaje siebie, by ocalić i utrzymać przy życiu innych, w tym duszę Raskolnikowa.

Powieść ukazuje splot uwarunkowań — nędzy, idei, otoczenia — ale przyznaje człowiekowi wolność moralną: to on odpowiada za swój czyn.

Dostojewski ukazuje przemianę jako możliwość odrodzenia najgłębiej upadłego człowieka — droga wiedzie przez winę, cierpienie i miłość ku nowemu życiu.

Wyspiański obnaża głęboki rozłam społeczny — mimo pozornego zbratania inteligencja i chłopi nie potrafią się porozumieć ani wspólnie działać.

Wyspiański stawia gorzką diagnozę: ani chłopi, ani inteligencja nie są zdolni do wspólnego czynu niepodległościowego — naród trwa w niemocy.

Dramat Wyspiańskiego jest jednocześnie snem i sądem — symboliczną wizją Polski, która obnaża narodowe wady i niezdolność do zrywu.

Zjawy pełnią funkcję symbolicznego zwierciadła: konfrontują bohaterów z historią, ich sumieniem i narodowymi kompleksami.

Taniec staje się w dramacie symbolem stanu narodu — zamiast do zrywu prowadzi do biernego, sennego kręcenia się w miejscu.

Reymont pokazuje społeczność, w której obyczaj i tradycja są prawem najwyższym — spajają wspólnotę, ale i bezwzględnie egzekwują jej normy.

Tytuł ujmuje istotę powieści: Polska po 1918 r. jest jak przedwiośnie — surowa, chaotyczna, lecz brzemienna w możliwość odrodzenia.

Żeromski pokazuje, że wojna i rewolucja są doświadczeniami formującymi — brutalnie dojrzewają młodego człowieka i zmuszają go do wyboru wartości.

Żeromski nie daje gotowej odpowiedzi — konfrontuje utopię, reformę i rewolucję, zostawiając pytanie o drogę Polski otwarte.

Żeromski ukazuje młodość jako czas trudnego formowania tożsamości — poprzez bunt, błądzenie i weryfikację ideałów w zderzeniu z rzeczywistością.

Żeromski pokazuje, że autorytety kształtują młodego człowieka, ale ich sprzeczność zmusza go do samodzielnego wyboru — dojrzałość to przekroczenie mentorów.

Żeromski demaskuje utopie — zarówno liberalną, jak i rewolucyjną — konfrontując je z realiami; prawda o Polsce jest trudniejsza niż każde marzenie.

Groteska służy Gombrowiczowi do obnażenia mechanizmów Formy — świat jawi się jako teatr masek, w którym człowiek nigdy nie jest sobą.

Gombrowicz dowodzi, że człowiek jest skazany na Formę — presja otoczenia tworzy jego tożsamość, a ucieczka od niej jest niemożliwa.

Borowski demaskuje zbrodniczy system, który nie tylko zabija, lecz deprawuje ofiary — „człowiek zlagrowany” to najgłębszy dowód dehumanizacji.

Tytuł jest kluczem interpretacyjnym: łagier to „inny świat”, w którym człowieczeństwo poddane zostaje najcięższej próbie, a normalne prawa nie obowiązują.

Herling pokazuje straszliwe konsekwencje zniewolenia, ale też — inaczej niż Borowski — wiarę, że człowiek może ocalić godność nawet w „innym świecie”.

Krall pokazuje, że nawet w sytuacji ostatecznej człowiek może obronić godność — powstanie w getcie było aktem odzyskania podmiotowości wobec Zagłady.

Krall daje głos świadkowi-uczestnikowi, który mówi o Zagładzie bez patosu — jej reportaż odziera martyrologię z legendy, ukazując prawdę doświadczenia.

Krall łączy dwie perspektywy — wojenną i powojenną — pokazując, że walka Edelmana o ludzkie życie trwa nieprzerwanie, zawsze „przed Panem Bogiem”.

Camus pokazuje, że do poświęceń skłania człowieka solidarność i moralny obowiązek wobec cierpiących — to bunt przeciw absurdowi i „świętość bez Boga”.

Camus konfrontuje różne postawy wobec cierpienia — dla niego jedyną godną odpowiedzią jest bunt i solidarna walka, mimo braku metafizycznego sensu.

Camus pokazuje, że sytuacja skrajna sprzyja narodzinom prawdziwej przyjaźni — solidarność wobec absurdu łączy ludzi mocniej niż zwykłe okoliczności.

Camus zestawia postawy wobec zła (alegorycznej dżumy) — od ucieczki i wyzysku po heroiczny opór; wartość człowieka mierzy się jego wyborem.

Orwell demaskuje utopię państwa doskonałego — próba jej realizacji rodzi totalitaryzm; „doskonały” ład oznacza całkowite zniewolenie człowieka.

Orwell pokazuje, że w państwie totalitarnym wolność jest niemal niemożliwa — system niszczy nie tylko czyn, ale i myśl; bunt Winstona zostaje zmiażdżony.

Orwell demaskuje propagandę jako narzędzie zniewolenia umysłów — kto kontroluje przeszłość i język, ten panuje nad myśleniem i wolnością człowieka.

Orwell pokazuje, że kontrola języka to kontrola myśli — nowomowa ogranicza wolność u samego źródła, uniemożliwiając nawet pomyślenie o buncie.

Mrożek pokazuje paradoks: bunt przeciw rozpadowi wszelkich norm okazuje się niemożliwy — próżnię po wartościach wypełnia nie ład, lecz naga siła.

Mrożek groteskowo odwraca konflikt pokoleń — pokazuje świat, w którym rozpad tradycji sprawia, że młodzi i starzy nie mogą się porozumieć ani odbudować ładu.

Mrożek pokazuje, że normy porządkują życie — ich zniesienie nie wyzwala człowieka, lecz otwiera drogę chaosowi i przemocy: po Arturze przychodzi Edek.

Nawiązanie do Tanga pozwala Nowakowskiemu zdiagnozować PRL — powrót Edka to znak świata, w którym na wierzch wypłynęły chamstwo i naga siła.

Stasiuk pokazuje, że miejsca są ważnymi punktami odniesienia — przechowują pamięć i tożsamość, a ich utrata oznacza wykorzenienie człowieka.

Perspektywa obcokrajowca pozwala Tokarczuk pokazać stan wojenny jako doświadczenie absurdu i grozy — dystans obcego obnaża to, co dla Polaków oswojone.

Kapuściński pokazuje podróżowanie jako drogę poznania — świata, kultur i siebie; w duchu Herodota uczy ciekawości, otwartości i pokory wobec inności.